La Bella Molinera Schubert Analysis Essay

For the Jacobean era comedy by John Fletcher and William Rowley, see The Maid in the Mill.

For the 1954 film, see The Beautiful Miller.

Die schöne Müllerin (Op. 25, D. 795), is a song cycle by Franz Schubert based on poems by Wilhelm Müller. It is the earliest extended song cycle to be widely performed. Considered one of Schubert's most important works, it is the first of his two seminal cycles (the other being his later Winterreise), and a pinnacle of Lied. It is widely performed and recorded.

Die schöne Müllerin is performed by a pianist and a solo singer. The vocal part falls in the range of a tenor or soprano voice, but is often sung by other voices, transposed to a lower range, a precedent established by Schubert himself. Since the story of the cycle is about a young man, the work is most often sung by men. The piano part bears much of the expressive burden of the work, and is only seldom a mere 'accompaniment' to the singer. A typical performance lasts around sixty to seventy minutes.

Composition[edit]

Müller's poems were published in 1820, and Schubert set most of them to music between May and September 1823, while he was also writing his opera Fierrabras. He was 26 years old at the time. Schubert omitted five of the poems, such as a prologue and an epilogue delivered by the poet. The work was published in 1824 by the firm of Sauer and Leidesdorf as Op. 25 under the title Die schöne Müllerin, ein Zyklus von Liedern, gedichtet von Wilhelm Müller, which means, "The Lovely Maid of the Mill, a song cycle to poems by Wilhelm Müller", and was dedicated to Carl von Schönstein (de).

Narrative[edit]

There are twenty songs in the cycle, around half in simple strophic form, and they move from cheerful optimism to despair and tragedy. At the beginning of the cycle, a young journeyman miller wanders happily through the countryside. He comes upon a brook, which he follows to a mill. He falls in love with the miller's beautiful daughter (the "Müllerin" of the title). She is out of his reach as he is only a journeyman. He tries to impress her, but her response seems tentative. The young man is soon supplanted in her affections by a hunter clad in green, the color of a ribbon he gave the girl. In his anguish, he experiences an obsession with the color green, then an extravagant death fantasy in which flowers sprout from his grave to express his undying love. (See Beethoven's "Adelaide" for a similar fantasy.) In the end, the young man despairs and presumably drowns himself in the brook. The last number is a lullaby sung by the brook.

Editions[edit]

The Diabelli edition of 1830 in a facsimile score, with notes by Walther Dürr, was published (1996) by Bärenreiter. The version in most common use is the Peters Edition, edited by Max Friedlaender, and in this and several other editions (e.g. Schirmer) the cycle is presented as the first 20 songs of Volume 1. There are versions in the original (high) keys, and transposed alternatives for lower voices. The Peters edition was revised by Dietrich Fischer-Dieskau and Elmar Budde, and is available as Volume 1 of the Peters Urtext Edition,[1] available in high, medium and low key versions. The most recent scholarly edition is in the New Schubert Edition, again edited by Walther Dürr and published by Bärenreiter,[2] and contains transposed versions for lower voices.

Six of the songs were transcribed for piano by Franz Liszt and published as Müllerlieder.[3]

Synopsis[edit]

  1. "Das Wandern" ("Wandering"; B♭ major): "Wandering is the miller's joy" – a journeyman Miller happily travels through the countryside, singing of the restless water, millstones, and millwheels of his trade. A strophic song in which the accompaniment is traditionally made to imitate the various objects about which the Miller sings.
  2. "Wohin?" ("Whither?"; G major): "Is this my path then? Oh tell me, brook, where to?" – the Miller fatefully comes across a brook, and is captivated into following it. Through-composed, the piano imitates the babbling brook with a ceaseless broken chord pattern.
  3. "Halt!" ("Stop!"; C major): "Dear little Brook, is this what you meant?" – the Brook leads the Miller to an idyllic mill in a forest grove. Through-composed, the piano imitates the vigorous turning of the mill wheel. Subtle diminished and minor harmonies in the accompaniment hint at foreboding.
  4. "Danksagung an den Bach" ("Thanksgiving to the Brook"; G major): "Did she send you? Or have you enchanted me?" – The grateful Miller thanks the Brook for providing work for his hands and his heart – the latter in the form of the beautiful maid of the mill, the Müllerin of the title. Through-composed, with a contemplative broken chord pattern in the accompaniment, and a section in parallel minor as the Miller questions the nature of the Brook's guidance.
  5. "Am Feierabend" ("Evening’s Rest"; A minor): "If only I could move the millstones alone! Then the beautiful maiden would know my true purpose!" – the Miller is troubled when the Maiden wishes a good night to all the men, paying him no particular attention – if only he could distinguish himself from his peers! The piano imitates the restless wheel and pounding millstones in this through-composed song; highly contrasting music in the central section illustrates the restful after-work setting of the title.
  6. "Der Neugierige" ("The Inquirer"; B major): "Tell me, little Brook – does she love me?" – he asks the enigmatic brook whether the Maiden loves him – Yes or No – between these two words lies his entire world. An expressive through-composed song opening with a musical question in the accompaniment – a rising pattern ending on a diminished chord. A slow, contemplative second section follows as the Miller interrogates the Brook.
  7. "Ungeduld" ("Impatience"; A major): "My heart is yours, and it will be forever!" – he wishes he could carve his love into every tree, have every bird sing of it, have the wind tell of it. A strophic song in which a busy, restless repeated chord pattern in the accompaniment reflects the Miller's excited and agitated state.
  8. "Morgengruß" ("Morning Greeting"; C major): "Does my greeting displease you so?" – the Miller is troubled by the Maiden's cool reaction to his morning greeting – he will just wait outside her window. A ballad in strophic form that progressively gathers expressive energy as the metric subdivision increases over each stanza.
  9. "Des Müllers Blumen" ("Of the Miller’s Flowers"; A major): "The flowers will whisper to her as in a dream: forget me not!" – the Miller indulges in a poetic metaphor between the blue flowers beside the brook and the Maiden's blue eyes. The Miller's outpouring is matched with a lyrical arpeggio pattern and gently rocking 6/8 rhythm in this strophic song. This is the only song in the cycle with no outro music, which is unusual in Schubert. The lack of even the most minimal unwinding of the accompaniment prepares a segue into the next song.
  10. "Tränenregen" ("Rain of Tears"; A major): "She said: 'A rain is coming, farewell, I'm going home'" – the Miller and Maiden share a tender moment by the Brook – the three main characters in one place. The Miller cannot bring himself to look at her, and stares into the Brook at the moon and her reflection. As his tears ripple in the water, she abruptly leaves. Augmented harmonies and lyrical counterpoint in the accompaniment again imitate the brook and add to the nocturne atmosphere. The form is primarily strophic, with a shadowy coda in the parallel minor as the Maiden takes her leave.
  11. "Mein!" ("Mine!"; D major): "Are these all the flowers you have, spring? Can you not shine brighter, sun?" – the ecstatic Miller is convinced he possesses the Maiden. A manic and heavy-handed accompaniment in broken chords, low in register with thick voicings, reflects the slightly unhinged and effusive Miller in this through-composed song.
  12. "Pause" ("Interlude"; B♭ major): "Is it the echo of my love's pain? Or the prelude to new songs?" – the Miller, his heart too full to sing, hangs his lute on the wall with a green band and reflects on the heavy burden of happiness. He muses anxiously whether the stirrings of his lute are ominous. Through-composed, a repetitive lute-like motif and static harmony in the accompaniment create the interlude atmosphere. Dissonant minor harmonies reflect the Miller's misgivings before they are shrugged off in the outro.
  13. "Mit dem grünen Lautenbande" ("With the Green Lute-Ribbon"; B♭ major): "Wind the green band into your locks, since you like green so much" – the Maiden mentions she likes green, and the Miller is happy to oblige, giving her the band as a symbol of their evergreen love. He tries to convince himself that he too likes green, though he is white with flour. Strophic, in short verses with flourishes idiomatic of the lute, the saccharine melody and accompaniment reflect the Miller's somewhat deluded optimism.
  14. "Der Jäger" ("The Hunter"; C minor): "There is no game here for you to hunt! Only a doe, a tame one, for me!" – a rough and dashing Hunter arrives at the mill; Miller is disturbed by this romantic rival. In strophic form, the piano imitates hunting horns in a brash staccato 6/8 rhythm.
  15. "Eifersucht und Stolz" ("Jealousy and Pride"; G minor): "Where to so fast and wild, dear brook? Turn back, and scold your maiden!" – the Miller compels the Brook to admonish the fickle Maiden, who has been flirting with the Hunter. Through-composed, the agitated accompaniment imitates the now-raging Brook, with a central section again imitating hunting horns.
  16. "Die liebe Farbe" ("The Beloved Colour"; B minor): "Dig me a grave in the green meadow, cover me with green turf, my sweetheart likes green so much" – the catatonic Miller obsesses miserably over green, the color of his love and his pain. An ostinato on F# repeated over 500 times in the accompaniment across the strophic verses reflects the Miller's tortured fixation. The accompaniment follows the voice melody in lower harmony. Interestingly and ironically, the strophic structure is identical to Mit dem grünen Lautenbande; the lyrics for either song could be readily substituted over one another's accompaniment.
  17. "Die böse Farbe" ("The Hateful Colour"; B major): "Oh green, you hateful color you! So proud, so mocking, so pleased with my pain!" – the Miller bitterly and defiantly renounces the color green. He wishes only to take the Maiden's hand one last time to say farewell. In a through-composed rondo form, the brash operatic accompaniment again includes a hunting horn imitation in the second episode. In the parallel major of the preceding song, the two are an opposed pair.
  18. "Trockne Blumen" ("Withered Flowers"; E minor): "And when she passes my grave, she will think 'He was true to me!'" – the Miller wishes to be buried with the withered flowers the Maiden gave him. When she sees this, she will know his heart was faithful; then, the flowers will bloom again, and winter will have passed. Through-composed, the accompaniment at first represents the withered flowers with a minimalist series of simple chords – as the flowers bloom, the music becomes more lyrical and chords and rhythm develop.
  19. "Der Müller und der Bach" ("The Miller and the Brook"; G minor): "Oh dear little brook, you mean so well – but do you know what love does to you?" The hopeless Miller turns to the Brook in his heartbreak. The Brook answers with comforting and poetic words of love conquering pain. Resigned and exhausted, the Miller submits himself to the Brook's 'cool rest'. Through-composed, the gently rocking barcarolle-like accompaniment gives way to a broken chord pattern similar to that of Wohin, imitating the Brook as this character speaks for the first time. The outro sees the piano descend peacefully to a final major chord as the Miller meets his fate.
  20. "Des Baches Wiegenlied" ("Of the Brook’s Lullaby"; E major): "And heaven above, how vast it is!" – the dear little Brook, who has always shown the Miller the love and constancy he so desired, sings him to sleep. A peaceful strophic song, this idiomatic lullaby is by a considerable margin the longest entry in the cycle. The choice of E major, a tritone removed from the opening song, signifies the vast narrative distance covered by the cycle.

References[edit]

External links[edit]

Songs by Franz Schubert

Part songs
Lieder
  • "Der Taucher", D 77
  • "Gretchen am Spinnrade", D 118
  • "Rastlose Liebe", D 130
  • "Der Mondabend", D 141
  • "Amphiaraos", D 166
  • "Die Bürgschaft", D 246
  • "Heidenröslein", D 257
  • "Vaterlandslied", D 287
  • "Hermann und Thusnelda", D 322
  • "Der Erlkönig", D 328
  • "Der König in Thule", D 367
  • "Der Wanderer", D 489
  • "Wiegenlied", D 498
  • "Der Tod und das Mädchen", D 531
  • "An die Musik", D 547
  • "Die Forelle", D 550
  • "Prometheus", D 674
  • "Willkommen und Abschied", D 767
  • "Der Zwerg", D 771
  • "Auf dem Wasser zu singen", D 774
  • "Du bist die Ruh', D 776
  • "Lachen und Weinen", D 777
  • "Nacht und Träume", D 827
  • "Ave Maria", D 839
  • "Im Frühling", D 882
  • "Ständchen", D 889
  • "An Sylvia", D 891
  • "Der Doppelgänger", D 957 No. 13
  • "Der Hirt auf dem Felsen", D 965
Cycles
Multiple

La bella molinera [1824] de Franz Schubert es un ciclo de lieder compuesto por 20 canciones con acompañamiento de piano. El lied -género vocal dirigido a cantantes aficionados- alcanzó una inmensa popularidad en los países germánicos a partir de la última década del siglo XVIII, hasta convertirse en la década de 1820 en la principal vía de penetración de la sensibilidad romántica en la música alemana.

En este segundo artículo dedicado a este ciclo analizaremos su decimocuarta canción -“Mein!” (“¡Mía!”), rastreando sus orígenes en un curioso formato de la época, el liederspiel.

La edad de oro del liederspiel

Escena musical familiar [ca.1815] de un pintor anónimo, en el Museo de Historia del Arte de Viena.

La expansión del lied durante estos años dependió estrechamente de las fórmulas sociales acuñadas por la burguesía de la era Biedermeier. Fórmulas que -animadas por un incipiente sentimiento nacionalista- contrapusieron la simplicidad, la moralidad y el patriotismo alemanes a la sofisticación, el libertinaje y el cosmopolitismo franceses.

La más llamativa de ellas es quizá el liederspiel, una forma de teatro musical que combinaba prosa, poesías y canciones -a menudo preexistentes y conocidas por el público-, surgida en Berlín a raíz del estreno de la obra Lieb und Treue (Amor y fidelidad) [1800] de Johann Friedrich Reichart, creador e ideólogo de este género.

La sencillez de estos espectáculos y sus escasas exigencias musicales y vocales permitieron su exportación al ámbito doméstico a través de ediciones impresas especialmente dirigidas a este mercado, atendiendo así un formato de ocio familiar basado en el montaje de escenas teatrales, canciones y recitación de poemas cuyos ecos son aún reconocibles en las actuaciones musicales de los niños de la familia Trapp, tal como fueron recreadas en el célebre musical Sonrisas y lágrimas [1959] de Richard Rodgers.

Wilhelm Müller, autor del ciclo de poemas La bella molinera.

Este tipo de popurrís literario-musicales -del cual el liederspiel es únicamente su formato mejor documentado- no solo gozaron de una extraordinaria popularidad, sino que subyacen en la génesis de La bella molinera. En efecto, tal como nos relata Ludwig Rellstab en su biografía del compositor Ludwig Berger, este ciclo de poemas habría surgido de uno de estos eventos, organizado en la residencia de un importante funcionario estatal berlinés, y en la que participó el propio Wilhelm Müller.

A lo largo de varios encuentros, los participantes de este peculiar juego literario debían desarrollar la historia de una molinera pretendida por un molinero, un cazador y un joven jardinero. La hija del funcionario -Hedwig Stägemann- hizo de molinera, Müller de molinero y Wilhelm Hensel -futuro marido de Fanny Mendelssohn– de cazador. Para ello, cada uno de ellos debía expresar los estados de ánimo de sus personajes escribiendo sus propios poemas.

La incorporación de Berger en este juego supuso para él el encargo de la composición de música original para diez de los poemas. La obra fue creciendo de tal modo que al final la molinera contó con siete pretendientes y el liederspiel resultante acabó siendo publicado en 1818 con el título “Rose, die Müllerin” (Rosa, la molinera) op.11.

Dos años después, Müller firmaría su propio ciclo de poemas, de carácter notablemente distinto al del liederspiel, y que serviría de base para el ciclo schubertiano (Morten Solvik, Franz Schubert and his world, 2014).

La bella molinera op.25 [1824]

Como hemos visto en el análisis anterior, La bella molinera narra la historia de un joven que llega a un molino donde es contratado como aprendiz y se queda inmediatamente prendado de la bella hija del molinero. Al no atreverse -posiblemente dada su corta edad y baja posición social- a declarar sus sentimientos a la joven, realiza sus confesiones a su inseparable amigo, el arroyo.

En esta ocasión, tras interpretar algún gesto de la molinera como un signo inequívoco de amor, corre a la naturaleza a proclamar la gran noticia.

Bächlein, laß dein Rauschen sein!
Räder, stellt euer Brausen ein!
All ihr muntern Waldvögelein,
Groß und klein,
Endet eure Melodein!

Arroyo, ¡deja tus murmullos!
Ruedas, ¡detened vuestro giro!
Alegres pajarillos del bosque,
grandes y pequeños,
¡callad vuestras melodías!

*

Durch den Hain
Aus und ein
Schalle heut ein Reim allein:
Die geliebte Müllerin ist mein!
Mein!

En este instante
tan sólo un canto
debe resonar:
¡La amada molinera es mía!
¡Mía!

*

Frühling, sind das alle deine Blümelein?
Sonne, hast du keinen hellern Schein?
Ach, so muß ich ganz allein
Mit dem seligen Worte “mein”
Unverstanden in der weiten Schöpfung sein!

Primavera, ¿no tienes más flores?
Sol, ¿no tienes rayos más brillantes?
¿Acaso soy el único en comprender
el sentido de la palabra “mía”
en todo el Universo?

*

Análisis de la canción

La canción, en Re mayor, utiliza como acompañamiento una variante especialmente vigorosa del bajo Alberti, relajada momentáneamente durante la tercera estrofa.

La musicalización del texto repite las dos estrofas iniciales (A1, A2) al final para dar lugar a una estructura ternaria de tipo A B A, donde B es la tercera estrofa. La introducción pianística (||) se repite como postludio, y los cambios de tonalidad A-B y B-A se resuelven con sendas transiciones modulantes (|t1 y |t2).

|| A1 A2 |t1 B |t2 A1 A2 ||

1. La introducción pianística (cc.1-8 y cc.75-83)

La introducción pianística -de ocho compases, y repetida al final de la canción a modo de epílogo- adelanta el carácter impetuoso de la canción mediante la variante Alberti en ambas manos y una notable actividad armónica: A la manera del antiguo ritornelo barroco –fortspinnung– encontramos una breve presentación del motivo (cc.1-2), una secuenciación del motivo (flexiones al IV y al II grados, cc.3-4) y una sección cadencial (cc.5-8).


Introducción/Postludio.


2. La estrofa A1 (cc.9-21 y cc.64-76)

La estrofa A1 utiliza un motivo arpegiado (a11) que es transportado ascendentemente en segmentos de dos compases; expuesto en la tónica (cc.9-10), transportado al II grado (cc.11-12) y al IV (cc.13-14), y devuelto a la tónica (c.15). Cada segmento coincide con cada una de las interjecciones del molinero -al arroyo, a las muelas del molino, a los pájaros del bosque-, expresadas con creciente excitación. Esta última -a los pájaros- se ve suavizada mediante una frase de tres compases (a12) que queda suspendida en la nota La y es repetida dos veces (cc.16-18 y 19-21) sobre una progresión cadencial II-V-I debilitada precisamente por la no resolución de la melodía.

A lo largo de la estrofa, las notas-clímax de cada segmento van trazando un arco que realiza un recorrido simétrico por las notas La (cc.9-10), Si (cc.11-12), Re (cc.13-14), Si-La (cc.16-18 y cc.19-21).


Estrofa A1. | a11 (2) | II a11′  (2 ) | IV a11” (2 + 1) | a12 (3) x 2 CP |


3. La estrofa A2 (cc.22-37 y cc.77-94)

La estrofa A2 consta de dos frases -a21, en La mayor y a22, en Re mayor- de cuatro compases, cada una de ellas repetida dos veces con el mismo texto. Mientras a21 está construida sobre una simple alternancia de las funciones de tónica y dominante, la segunda proporciona el cierre al conjunto de la sección A1 | A2 mediante una potente progresión I-II6-V-I con sexta y cuarta cadencial, coincidiendo con la revelación de la buena nueva, “¡La molinera es mía!”.

El clímax que supone esta revelación es acentuada por el alcance de la nota más aguda de la canción: Si a21 alcanzaba ya el Mi a22 lo superará mediante el Fa# que coincide con la palabra “Mein!”.

La repetición de A2 añadirá un último segmento de dos compases (cc.93-94) que por un lado insistirá en el clímax “Mein!” mediante un Fa# de mayor duración (blanca con puntillo) y énfasis cuasi operístico, y por otro lado conducirá al Re grave para dar un sentido inequívocamente conclusivo al final de la canción.


Estrofa A2. | [V] a21  (4) x 2 | a22 (4) x 2 |.


4. La estrofa B (cc.41-60)

La estrofa B cambia bruscamente de carácter mediante la modulación repentina a Si♭ mayor, la introducción de armonías más sombrías y el empleo de un registro vocal algo más grave.

En una primera frase (b1) sobre pedal de tónica, esta función alterna con un acorde de séptima disminuida. Este acorde aporta un matiz de inseguridad a las preguntas del joven (“¿no tienes más flores? ¿no tienes mejores rayos?”), como si éste dudara de la veracidad de sus conclusiones o reprochara a la Naturaleza -hasta este momento, su más fiel compañera- no celebrar su triunfo sobre el corazón de la molinera.

La segunda frase (b2) bascula al relativo (Sol menor), donde alternará de nuevo la tónica con una séptima disminuida. El cambio de modo aporta un toque de autocompasión a las frases del joven (“¿Acaso soy el único…”).

El final de la oración (“…en comprender […] en todo el Universo?”) es resuelta con una tercera frase musical (b3) que avanza tortuosamente -mediante una progresión cromática– desde la oscuridad (la tonalidad de Si♭ menor, sugerida brevemente mediante el Re♭) hasta la luz de la cadencia perfecta en modo mayor. Del mismo modo que el acorde de séptima disminuida (cc.52 y 57) ha sido neutralizado, y aparece aquí como un simple acorde de paso, también el joven ha cancelado sus dudas acerca de la Naturaleza: Si ésta no reacciona -o no percibe- ante la buena noticia, tanto peor para ella.


Estrofa B. |t1 b1 (6) | [VI] b2 (4) | b3 (5) x 2 CP |t2.


5. Las transiciones

La relación entre las tonalidades de las secciones A1|A2 (Re mayor) y B (Si♭ mayor) es una relación de tercera lejana. Si las relaciones de tercera vecinas de Re mayor eran Fa# menor (su III grado) y Si menor (su VI), Schubert opta por una relación más alejada, no diatónica pero que aún conserva un tono en común: Si♭ mayor es el VI grado del homónimo menor de la tonalidad de origen (Re). La distancia tonal es de cuatro alteraciones en la armadura (los dos sostenidos de Re mayor han sido cambiados por los dos bemoles de Si♭), pero aún así estos dos acordes conservan una nota en común -el Re-, lo cual permite que el tránsito de una a otra sea tan suave como colorido.

Esta clase de relación tonal, característica de la era Romántica, es una de las señas de identidad de Schubert, quien fue uno de los primeros grandes compositores en practicarlas con asiduidad en todas sus variantes.

La transición 1 (cc.38-40) se realiza mediante la minorización de la tónica (Re) para ser utilizada como III grado de la nueva tonalidad, en una inusual progresión III-V-I. La transición 2 (cc.61-63) se realiza de forma más dramática mediante el empleo de un acorde de sexta alemana (aumentada). Este acorde es enarmónico de la séptima de dominante sobre la tónica (sugiriendo un V/IV), pero resuelve en cambio como VII/V-V-I en la tonalidad de Re, produciendo el efecto de “giro inesperado” característico de este tipo de modulaciones.

Vídeo con subtítulos en castellano

El tenor alemán Christoph Prégardien acompañado por Michael Gees al piano.

Posted in Análisis, romanticismo and tagged canción, lied, schubert on by Rafael Fernández de Larrinoa. 1 comentario

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